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董源 溪岸图
局部：
董源（？－约962年），画家。源－作元，字叔达，江西钟陵（今江西南昌）人，自称“江南人”。事南唐主李璟时任北苑副使，故又称“董北苑”，南唐亡后入宋。据画史记载，董氏善山水人物、云龙、牛虎，无所不能，尤以山水画最为著名，开创南派山水。其山水多以江南真山入画而不为奇峭之笔，记载说他山水多画江南景色“平淡天真，唐无此品”。米芾曾盛赞其山水曰：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”。五代的《画鉴》里记载：“董源山水有二种：一样水墨，疏林远树，平远幽深，山石作披麻皴；一样着色，皴文甚少，用色浓古，人物多用红青衣，人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到：“董源善画，龙工秋岚远景，多写江南真山，不为奇山峭之笔”，又称“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然……”。擅画水墨及淡着色山水，喜用状如麻皮的皴笔表现山峦，上多矾头（山顶石块）苔点，多画丛树繁密，丘陵起杖，云雾显晦和溪桥渔浦、汀渚掩映的江南景色，后人称其所作平淡天真，为唐代所无。也有设色浓重之作，山石皴纹甚少，景物富丽，近于李思训格调，而较放纵活泼。兼工龙、牛、虎和人物。
此图水波荡漾，一座水榭式房屋临流而建，屋侧的岸边树木孤拔而上，其后层峦相叠，渐行渐高。根据彼此位置的不同，峰峦之间呈现出多种态势，有相并者，有相抱者。有相接相避者，也有相对峙者。远处，作者轻轻勾染出遥遥的峰峦之势，隐约缥缈间，意境深邃幽远。图中的峰峦则山根相错，取其参差交叉之势，增强画面的气势和力度感。左侧峰岭间，又有一道流泉悬泻而下，汇入波纹粼粼的水潭中。图卷下端，是一带平阔底面上乱石堆叠、奇树拔起的坡丘，它与突兀奇峭的峰岭隔水相望，遥作呼应，又阻住了漫漫的水流，使整幅画面在构图上轻重疏密合度，具有高低远近相映相随的层次感。此图还未脱去北方山水画严谨敦实、浑厚峻峭的画风，用笔方硬刚劲，图写出与江南山川绝不相类的崇山峻岭，在形体上也近似北方画派画家笔下的丘壑。但作者并不突出表现山形凹凸的主干线条，而是以水墨烘染出山体结构。此画有北派山水特色，亦具部分南派意蕴，似是“类王维”的那种水墨山水画卷。
宋徽宗（赵佶）五色鸚鵡圖卷
北宋 赵佶 五色鹦鹉图卷 纵53.3cm×横125.1cm
波士顿美术馆藏据两宋史籍记载，宋徽宗赵佶以擅画花鸟著称，此卷无疑是徽宗花鸟画中最可信者之一。徽宗最擅长写生书法，精心描绘鹦鹉的侧身英姿，此鸟正栖止于盛开的杏花枝头，显得心满意足，无忧无虑。徽宗此种画法，与南宋花鸟画不同之处在于徽宗无意凭仗夸张性的构图，或刻意制造画面的装饰性与动态来取胜，反而是不假造作，纯任天真，如实画出杏花，鹦鹉自然具有的神姿风采。
这张画在表现技巧上很高，不论宋徽宗的早期作品也好，晚期作品也好，这幅《五色鹦鹉图》是比较高的。这张画是一幅重彩，重彩画画成浓重是方便的，但画得很清灵、透明是不容易的。这张画的颜色设计很调和，技巧上厚薄把握得很好。在墨的底子上用石绿，因石绿为矿物质颜料，画上容易出现粉气，但它没有这种粉气。(指鹦鹉背部)这一块很淡很薄，笔法显得很生动。树枝的勾线很结实，用笔富有变化。下笔较重，微露钉头，从上往下勾，如果笔法一样是很死板的，但太不相类又不能成为贯通的一枝，而此画树杆中的钉子头有些明显，有些不明显，很随意，有一种自然变化之妙在其中。
赵佶《摹张萱捣练图卷》
唐代是我国古代文化艺术发展到繁荣昌盛的时代。当时的绘画兴旺鼎盛，产生出近四百名有史可查的优秀画家，遗留下诸多异彩焕发的艺术杰作。张萱《捣练图》描绘了人物12人，其中8名宫中贵妇皆体态丰腴、面若皎月，衣饰华美。按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面,各种活动中的妇女们的情态，刻画了不同人物的仪容与性格。人物间的相互关系生动而自然。从事同一活动的人，由于身份、年龄、分工的不同，动作、表情各各不一，并且分别体现了人物的特点。人物形象逼真，刻画维肖，流畅，设色艳而不俗，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代人物造型的典型时代风格。
（图一）为宋徽宗赵佶临盛唐画家张萱《捣练图》的摹作，原存徽宗内府，靖康之难中随诸多书画珍宝被掳至金国国都会宁。因金章宗题签“天水摹张萱捣练图”，故名。
（图二·捣练）画面：4名贵妇正进行艰苦的捣练劳作；②③两人屈身执杵下捣，两位身体略微前倾，她们一手持木杵中部，一手放在下部协助把持方向，正在步调一致的捣练。④一人握杵稍事休息；
（图三）画面：①一妇人倚杵而立，还以左手挽起衣袖，她将木杵靠在肩上，微显疲惫，披帛都滑落到一边。似已累得微汗涔涔，又似歇息之后欲再次操杵捣练。
（图四·织线）画面：画卷中部的两名贵妇坐著劳作，组成第二部分，⑤一人坐在凳子上缝制新练，⑥一人理丝坐在地毯上正在缠线与理丝。⑤⑥两人一高一低，心、手、眼配合微妙、协调，动作联系自然合理，富有一种节奏感，画者的匠心跃然纸上。
通览全图，画家对于布局的安排，对于诸妇人动作、神情的描写不禁令人叹为观止。画作细节描写十分精微生动，生活气息甚浓，画家表现妇女捣练活动，不只是描绘捣练、络线、织修、熨烫等的活动过程，他既重视人物形象的塑造，而又注意刻画某些富有情趣的细节。妇女形象均为丰颊硕体，服饰艳丽。线条匀细，转折不大，富有弹性。设色柔丽，以重彩渲染，给人以活泼明快的感受，体现了盛唐以后仕女人物画的典型风格。张萱《捣练图》不仅为我们提供了盛唐时期宫廷贵妇劳动的场景，而且展示出唐代服饰的华美及特色，发髻、头饰，化妆等等信息，还有生活用具如：炭火炉、凳子、熨斗等，为了解盛唐情形，提供了宝贵的形象资料。
北代李成《晴峦萧寺图》
北代 李成 绢本淡设色 纵111.4厘米
横56厘米美国堪萨斯城纳尔逊美术馆藏 《晴峦萧寺图》，乃绢本墨笔设色的山水作品，长111.4厘米，宽56厘米，以纵向直幅的形式描绘了冬日山谷的景色。画面可分为上、中、下三段，分别对应远景、中景和近景。中国山水画本就有“卧游”的功能，让画家和观者足不出户而能游历于山川之中，澄怀味象。此画亦然。
近景中乃是两个行路的旅人，挑担者在前，骑驴者在后，似仆主二人。他们既是画面生动的人物点缀，又像是游画的起点标识，且跟随他们的脚步，就会发现进入此画游历的去处。行不多远便有一座小木桥，架在由山上泉水汇集而成的溪流之上。走过桥去，屋舍俨然，人群闲逸往来，一派悠然自得的桃源生活。对于经历五代乱世的人来说，这样安详的生活景象总是值得向往的。那主仆莫非是逃离尘世，远来避乱之人的代表，或者根本就是画家隐逸山林之愿望的实体化。村子里有人凭栏望水，有人坐而啖饮，这与《宣和画谱》里称李成“才运不偶”后“放意于诗酒之间，又寓兴于画”的状态正相映照。这村落一面临水，三面环山，山石雄伟秀美，其上皆是林木，阴翳静谧，于这晦明不定的山石中，却有一条亮色呈“S”形曲直通向山中。
沿着山路便来到了画面的当中，也是视觉中心“萧寺”所在处。相对于山下的村落，这寺庙建筑要恢弘许多。南怀瑾先生在《佛家与道家》里谈过佛家与佛教的区别。佛家本主张出世的思想，在这山林深处遁世出家，修身养性，再好不过。然而如此庄严宝刹巍峨耸立，不得不让人联想到佛教制度与世俗的联系。佛家思想一旦与佛教制度相遇，那便失去了本身的清净。李成虽身处江湖，清高孤傲且不屑于“奔走豪士之门”，却仍有舒展平生“磊落之志”，闻达于庙堂的愿望。此好比佛教制度之于佛家思想的矛盾，且看作是画家“心术之变化，出则托于画以寄放”的一个侧面。伍蠡甫先生也说过：“李成笔下的种种自然景象，不是为了形似，而是吐其不得不吐的胸中之意。”可见，作如是猜想未尝不可。于这巍然萧寺中，面对的是两座奇峰突起，想是不能攀爬，只能坐而仰视其雄秀俊美之姿。这高耸的山石之上又会是哪番美景，却只留待观者自行想象了。李成一生大部分时间都住在齐鲁一带，描摹写生也多是平原丘陵的景象。“烟林平远之妙，始自营丘”说明其胸中丘壑多是平远之景。另一方面，如张璪所说，山水画创作讲求“外师造化，中得心源”，这画中山水应该是由客观景物与画家主观情趣共同创造出的景象。在原本平缓的丘陵中，山势突然高起，这样的景致，仿佛折射了画家期望独立于俗世之外的孤高意趣，而高不可攀的事实表明这样的生存状态对于画家来说，终是无限向往而难以企及的。
夏圭《山水十二景图卷》
此卷为夏圭《山水十二景》（高士奇《江村销夏录》卷一有著录）中残存的四景：分别署有“遥山书雁”、“烟村归渡”、“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”四题，均为宋理宗御笔题写，末尾署款“臣夏圭画”。图卷从右端一抹遥远的山际开始，浩渺的天空中群雁翱翔，空蒙的山色与江上烟波和合成一片迷离苍茫。渐渐地山脚下出现一片葱茏的林木，林木中有用淡墨勾出的村落屋顶在暮霭中若隐若现。越过林地，便是平溪汀渚，湖水荡漾，渔舟出没。而后是浅滩湖岸，巨石峭壁，绿树成荫。通过山林，有水湾一泓，湾内晚霭朦胧，数只渔舟停泊其间。左端近处有二人荷担而行，江岸对面是丛林掩映的楼阁。画幅由近至远，在水墨的渐趋渐淡中融入苍茫的远景。纵观全卷，设色淡雅，构思简括，构图迂回曲折，疏密远近布置得当，且大多取“半边”式布局。全图用秃笔划成，笔笔老练，爽利有致。画山石用斧劈皴和拖泥带水皴间用，其画法是先用水笔皴擦，然后落墨，具有水墨交融、淋漓尽致的效果。树干、树叶用笔随意点擢。人物、楼阁信手构画，俱见功力。全卷用丰、密、浓的“实景”，衬托出简、疏、淡的“虚境”，营造出无限韵致。
陈容《九龙图卷》
陈容——《九龙图》：纸本，墨笔淡色，纵46.3、横1096.4厘米《九龙图》为长卷纸本，水墨部分朱彩，纵46.3厘米，横1096.4厘米，现藏美国波士顿美术馆。画史记载，此画中的龙深得变化之意。整个画面九条龙分置于险山云雾和湍急的潮水之中，迥异之状跃然卷上。一龙紧抓巨石，翘首以待；二龙双目斜视，与缭绕的雾气相容；三龙二目炯炯正视前方，四爪乍起凌驾于大石；四龙被突如其来的巨浪顺势卷入旋涡，奋力挣扎，目光狰狞，左爪中的明珠如捏碎一般，姿态异常痛苦；五龙猛然腾起与疾驰的六龙形成搏斗的架势；一阵疾风骤雨袭来，七龙几乎被湮于云水之间；八龙则潜藏于弥漫的大雾中，尾巴若隐时现，一副傲慢姿态；九龙伏卧山石上作休憩状。构图形式上，龙与龙之间虚实相映，犹如琴弦弹奏有张有弛，势气逼人。整幅作品进发出龙的无穷变化之神力，粗犷迅疾的线条勾勒，凸现了龙的电光乍现、威猛布空的气势，细腻的水墨烘染出云起水涌之状，更加有力地揭示了龙的精神内涵。整幅画面浓淡墨色的渲染，可以说恰如其分，干湿变化也达到了浑然一体。《九龙图》的卷前有画家自题，作于甲辰之春(1244)。卷后有他的诗与题跋。
在中国，关于龙的形象一向伴随着诸多的神话、离奇万端的传说，自古以来就成为人们幻想和膜拜的对象。同时，龙也是艺术家们热衷表现的题讨，他们笔下的龙以“两眼电光，四爪腾越，喷云吐雾”的叱咤气势，嵌入人们的记忆。
在用水墨手法刻画龙的形象之前，远古的人们曾经用贝壳在地上镶嵌出龙的雏形，后来渐渐发展成用色彩来表现。龙的形象到了宋代后几近定型，陈容画墨龙时已渐成为定式。《尔雅翼》中说：“俗画龙之状，有三停九似之说，谓自首至膊，膊至腰，腰至尾，皆相停也。九似者，角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鲤，爪似鹰，掌似虎，耳似牛。”由此说来，龙这一祥物的确笼罩着神奇的面纱，让人匪夷所思，这也就成了画家陈容创作巨构《九龙图》的冲动。
黄庭坚《廉颇蔺相如列传》
黄庭坚《廉颇蔺相如列传》，文中有节略。纸本，纵32.5厘米，横1822厘米。（包括装裱部分34.3
x 2178.4 cm）美国纽约大都会博物馆约翰.克劳弗德藏。
卷尾无书写纪年和史款，约书于绍圣二年（1095年）。卷内钤有“
内府书印”、“绍兴”连珠印、“内省斋”、“秋壑图书”、欧阳玄印”、“项子京家珍藏”、等印鉴，还有项元汴跋。《式古堂书画会考》、安歧的《黑缘会观》等书均有著录。
黄庭坚在书法艺术上的更大贡献是：预示未来，启发后人使用羊毫笔的门法。在古代，包括黄庭坚时代，作书普遍用兔毫。直至清乾隆时，梁同书等才提倡使用纯羊毫。但兔毫属硬毫，羊毫属软毫，笔性不同。若不掌握羊毫特性及它的使用方法，学古人书，根本无从学入，莫论超越古人。清张廷济在《清仪阁题跋》中，跋《汉曹全碑》下有一则云“（此碑）陈香泉（弈禧）有临本，……。颇得笔意。然以弱毫摹其形，以隽逸则有之。遒劲则未也。”足见羊毫学古人书之难，关键在于比兔毫柔软，手腕提按挥运，笔锋不如硬毫之感触敏捷。而鸡毫笔之软弱，更甚于羊毫。黄庭坚既善用鸡毫，以其法施之于羊毫，则如手有千钧之力，举折枝之劳，无可疑矣。因此黄氏的用笔方法，实为后人使用羊毫，打开了门法。他有诗云：“化我霜毫作鹏翼”正说出了他能使弱毫化成铁翼的实际情况。我们使用羊毫，学古人书，因笔毫刚柔性能不同，不可能尽似。譬如生产工具不同，所出产品亦异。要在能充分发挥羊毫之功能，在书法风格上，接受古人传统，自能产生新貌。所以黄氏的贡献，对后代书法艺术的进一步发展，在技法上，打开了广阔的道路。
鲜于枢《石鼓歌》
鲜于枢(1257～1302)，字伯机，号困学山民，寄直老人，渔阳(今北京蓟县)人，官太常博士,赵孟疃运氖榉ㄊ滞瞥纾担骸坝嘤氩Р菔椋嘣渡酰ψ分豢杉埃岩樱滥顺破湍苁椋轿薹鸪龀谱鸲倍人书法当时并称“二妙”．他的功力很扎实，悬腕做字，笔力遒健，同时代的袁褒在《书林藻鉴》中说；“困学老人善回腕，故其书圆劲，或者议其多用唐法，然与伯机相识凡十五，六年间，见其书日异，胜人间俗书也．”而书法家陈绎曾也说：“今代惟鲜于郎中善悬腕书，余问之曰：胆！胆！胆！”可见他敢于创新的精神．他的楷书有《李愿归盘谷序》现藏于上海博物馆，笔法古朴，字体严谨，气魄恢宏．行草有所写的自做诗《大字书赞》和《唐诗草书卷》，更现笔法纵肆．此卷若与鲜于枢的《大字书赞》和《杜诗卷》〔现藏故宫〕相比，在气度开放和笔锋节奏上要远远超过前二者．
在唐代，曾有两位大诗人写过《石鼓歌》，一是韦应物，一是韩愈．鲜于枢所写的《石鼓歌》是韩愈所做的七言诗．鲜于枢行书《石鼓歌》传世有二件，一在美国纽约大都会博物馆，作于大得五年辛丑，年45岁，伯机即逝于此年，盖绝笔也．书于经折纸上，表为横卷．其二即此卷，虽无款，而笔法圆劲雍容，挥洒自如，望而知其为鲜于枢最成熟期之精品，且纸墨完结，又胜大都会一筹．
2015-01-26 03:26:04
