松崖对饮

终 南 山

   
快意的挥写王维诗歌的气象，是在生动性和画面感具长的优势中，用敏锐而又准确的笔触大开大合，高度凝练又富有诗情画意。最准确的评价就是苏东坡的那句话：“诗中有画，画中有诗。”也有人说，他善于把诗写成哲理，把哲理写成诗。

   
这首《终南山》，是“诗中有画”的一个说明，具有典型性，雄伟磅礴。它的气势与李白的激情率性不同，是在精心的刻画当中表现出来的气概，具有精致的语言风格。

   
中国诗歌在描绘自然的本领上有着特殊的写意功能。中国山水画更是善于把这种自然景象在水墨层次中以用不同的方法，诸如“三远”之类来加以概括和表现。 

   
傅抱石精于此道，以长锋皴擦出连绵不绝的群山，用一个隔水问路的行者来点缀《终南山》的画面。

   
董其昌将历代山水画分为南北二宗，近代有人又以技法的斧劈和披麻来区分。傅抱石对于中国山水画的最大贡献．是不拘一切成法，创造性地用散锋乱笔效点来表现山峦水石等自然景物，终成一家，时人称其法为“抱石皴”。

   
在《终南山》中，他突破一切理论的束缚，以自在天成的抱石皴，纵横捭合，自由而又惬意的笔触来尽性地完成对王维诗歌的解读。

　　他在快意之中，灵活自如、游刃有余，恰到好处地处理虚实关系。左下方两块墨色重，右上方两处轻，特别醒目的浓重的墨色、墨团，与朦胧的远山飘逸的色块相对比，放逸泼辣的粗重线条，与柔和淡弱的细线相辉映，来摹写“分野中峰变、阴晴从壑殊”特殊的视觉印象。

   
用中间部位大面积青中带赭的云彩，与左上角若隐若现的淡花青，呼应对衬，在空白回环之中表现云海幻象，有如白云青霭。

   
线条有曲有直、有粗有细，墨团有轻有重，色块有清楚有模糊，形成了不同的虚实关系，自然生动，韵律丰富，让人看上去舒服惬意。
笔墨的极致在于点画之间，至于随意转折，有意无意，率性而成。

听 泉 图

潇潇暮雨

大涤草堂图

大涤草堂图

山  水

客  至

    酣畅之韵  
这是临江近水的成都草堂里等待客人并与之尽欢的生动一幕，杜甫诚朴待人的性格，热情而又不失憨厚的态度，在诗中表露无遗。兴会无前的后来场面，就是把邻居老翁也唤过来一同陪客人共饮，浓郁的生活气息扑面而来。

   
傅先生对于这种景况的描绘，是以酣畅的笔墨来完成的，用粗笔画树画屋画绕宅柴篱并点染，散锋焦墨渴笔之中却不带丝毫的顿挫滞碍的痕迹，而是笔笔顺畅到位，再以饱含水分的墨笔晕染，创造出春天草堂的季节效果，淋漓快意。

画幅的生动性在于“隔篱呼取”的场面，也是杜甫与客人兴致最高潮的举止，他们兴奋、欢快，兴致越来越高，已经不胜酒力了，只有请过邻翁来“尽余杯”才行。画幅的经营布置有了这样的场景描绘才显得格外生动和饱满。

   
没有正面描画的款曲相通的盛情场面，却从侧面道出了两人的真诚融洽的情谊。傅先生的笔墨把握住了杜诗的精髓，又有准确到位的描绘，可谓相得益彰。

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游九龙渊诗意

龚半千与费密游诗意

金刚坡麓

雨花台颂

   
《雨花台颂》，1959年作。画面描绘在铁干虬枝苍松掩映下的雨花台，远接钟山五色祥云，近挹长江浩荡波涛。气势雄壮的山岗上，苍松翠柏丛中矗立毛泽东手书巨碑，巍然挺拔，令人肃然起敬。一队“红领巾”拾级而上，在红旗前导下谒陵。

   
山下是连绵高压电缆和毗连成群的厂房，象征着石城蓬勃发展的新姿。纪念碑四周苍松林海似群星拱月，使纪念碑以至整个山岗气氛雄伟博大。作者以浓墨大笔挥写倾斜而下、夭娇多姿的苍松，形成遮天盖地的磅礴气势，象征着先烈岁寒不调之节操，万古长青之精神。天空几抹红云渲染得恰到好处，起了烘托主题的作用。此画是历史感与现实感相融汇，境界壮阔、情思激荡的力作。

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中 山 陵

    1965年作，共有两幅。

   
第一幅画面为倚山而建的自由钟形陵墓建筑群，掩映在苍松翠柏之中，递阶渐高，层层上升，巍巍庄严，气象不凡，予人洽气长存、高山仰止之感。画上主体建筑群精勾密勒，细致入微。整个建筑群曲折回旋，起伏跌宕。松林则以浓墨破笔揉擦写成。全画从整体入手，用概括手法，不作琐屑刻画。画面色彩以墨绿衬托白色，显然吸收西洋画技法，显出画面暗中透明，烘托主题陵墓建筑群。此画风格雄浑不失古朴，幽深而庄严。

   
第二幅，原画无题，似可题为《中山陵印象》，构图甚为别致：春雨潇潇时节，从陵左侧鸟瞰中山陵全景，建筑群楼台亭塔静静地矗立在群山环绕、万木森森的环境中，此起彼伏，或隐或显，山水、云树、陵墓建筑群融为一体，寥寥数笔，气氛烘托而出，画面优美深沉，寓意深刻，使人一望即生肃穆之情。

梅 花 山

   
创作于60年代。此幅以泼墨写大块黑色山峦，山下丛丛红梅盛开，清姿神韵，楚楚动人，灿如云雾，景象热烈。此幅吸收水彩及版画技法，画面富于装饰性。红黑色彩对比鲜明，梅花用大块红色艳而不俗。用笔湿润而圆畅，反复渲染，使画面朦胧中有含蓄之美。

观 瀑 图

   
这是一件巨幅立轴，画面上有一叠瀑布，上端的瀑布飞流直下，气势磅礴，仿佛从空而下，真如九天银河，中间却突然横画一峰，将瀑布拦腰遮住，顿时隔断，似乎已看不到瀑布的去处。但峰势平坦，可以登眺。忽然在这横峰左下端，又有一叠瀑布分流而下，水势已较缓曲。很明显，这就是被横峰的隔断的那股瀑布，经过曲折奔腾，又从横峰的左底倾泻而出了。然后又经过一个大曲折，瀑布又转向画的右下端，起先仍是数股分流，直到崩崖坠壑之时，又合成一大股倾泻而下，无复阻挡。

   
从整个画面来看，见不到峰顶，瀑布就如从空而下，也见不到山根，仿佛瀑布仍是悬在空中。这样的构图，已经给人以无穷无尽的想象了，但关键的问题是画中人当于何处观瀑最为适宜？可以说这一关键性的情节，就是这幅画的”画眼”，处理不当，就会空负以上三叠瀑布的巧妙经营。抱石先生果然妙思独运，他一反《平沙落雁》的章法，将人物置于离顶端三分之一不足的高度，即那个横峰之上。这样，画中的三叠瀑布，就有二叠已经在人物所站的峰下，这个布置，可说是绝妙的一着。

   
画中共有峨冠博带的四人，两人仰面观瀑，其中一人负手而观，一人举手指点，另两人相对而语，似在惊叹这绝世奇景。对语的二人中，又有一人是扶杖而立。画家没有让这四个人并排直观，如果这样，画面又会显得僵化而死板，相反，画家将这四个人作了四种不同的姿态这就使这个极静极静的画境，顿时有了动态，有了生气，静中有动，画也就活了起来。

问刘十九

    大侧面和小侧面的交融
  这幅雪景山水画，傅先生有个“自侧面写之”的说明。 一个什么样的侧面呢？

隆冬季节雪压群山，傍晚时分，乌云低垂，眼看又要再次落雪，画家全力营造了这个时分的天地景象：屋顶屋前、树木柴扉，以及近坡远山都是白茫茫一片，只有远处山脊和小溪水边有着较为清晰的的轮廓线，而天边乌云正越来越浓、越来越低地从山那面压过来。

   
室内红泥小火炉的温暖与白雪皑皑的外部世界，形成了强烈、鲜明的对比。

诗写得极富诱惑力，全文题在右上角，分明是画景的画外音。那句平常口吻的问话，道出了在恶劣环境下的关爱和友谊，是比酒还醇浓的情缘。

 
  情满三峡  

 傅抱石的整部唐人诗意图作于1948年的夏天，这幅画作于五月初五端午节，此时距他自重庆迁回南京只一年多点时间。羁留川东八年，一朝回家，那种漫卷诗书的狂喜心情还未消褪，余情依旧在心头缭绕，他正是带着庶几与杜甫当年相同的心情心境，温故知新地描绘出川回家的情景。

   
瞿塘、巫峡、西陵三峡奇险曲折二百多里，两岸悬崖峭壁，江流湍急，是山水画的最佳表现题材。长江自西斜向往右，渐行渐阔，在两岸悬崖峭壁、湍急而又曲折的江面上，顺流而下鼓满风帆的小舟，将“即从”、“便下”、“穿”、“向”，迅急如闪电般的喜悦之情，一气流注而又曲折尽情地表现出来。

   
画幅的笔墨重心在右侧，自右而左逐渐减轻至边缘处，用长锋作长线扫描，近景墨重处多横斜皴擦，以丰富山岩翠色，左下方山顶饰一小红房，前有旗杆勺斗，房后青松映衬，与岩下江上的飞舟形成动静对比，挺出几许生动和色彩。画面也因此而结构平衡。

   
此图有款：“抱石得之戊子天中节”，这不是一般意义上的记时记义，因为此构图一成即为经典，日后他创作了多幅同样命题的诗意画，两岸青山相对而出，长江一线西来，构图大同小异，只是笔墨不同而已，可见他是如何的快意与酣畅。

《蝶恋花答李淑一》词意

自河南内乱

   
书画可以论世灰暗的色调，萧瑟的秋风，画面上几棵树，疏枝飘摇，风扫落叶，一片凄清之象。战争带来的创痛，社会的不安宁，手足的分离，都足以让人刻骨铭心，形单影只的诗人荒野望月，系念着亲人，神色凝重黯然，于痛定思痛中不能自已。一个人的吊月场面，哪怕满脸泪痕，也无法获得足够的艺术感召力。诗意的表达需要有足够的环境气氛的渲染，和写实记事的笔墨，否则就无法深深地打动人。
傅先生把白居易诗中因战争动乱所带来的社会破坏情景，都作为构图要素，把它们合理而又妥帖地有机揉和在画面之中，寥落的田园，倒伏的蓬草，既是整个社会意义上的不幸象征，也是个人家庭骨肉离散的见证，更是图画所需要的艺术元素。这是写实的需要，也是想像的需要。这两点，对于傅先生其实只是一种回忆的需要。
  

虎踞龙盘今胜昔

   
《虎踞龙盘今胜昔》创作于1964年。此画为傅抱石经意之作，曾经画过多幅。最大的为丈六匹，还有的136厘米x192厘米。画面上以浓墨写钟山三峰并峙，形如笔架，以迎面巍峨耸翠的巨峰为主体，峰顶天文台熠熠闪光，山势蜿蜒起伏回旋，占画面近半，有倚天拔地之势，颇有“钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风”（明高启《登金陵雨花台望大江》）的气氛。此画是全景式构图，结构严谨，层次清楚，主次得体，画出了钟山巍峨壮美，表现了石城天翻地覆的变迁，形象地体现了毛泽东的诗意。

   
画面近处山峰松林以浓墨挥洒写成，以浓淡表现远近层次，近山远水层层推远。山中缭绕的云雾、浩渺无际的江水，均以虚笔表现，“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光《画筌》）。画面以虚衬实，增强了钟山幽深、峻拔之势。山以浓郁滋润的墨色层次构成，具有苍莽雄浑的气势，而远处连片屋舍等则精细刻画。 

 
 全画形成动与静、虚与实、疏与密的鲜明韵律感，可见作者之匠心。江面天空淡施曙红，水天一色，有清新之感，使人精神振奋。全画显出壮阔的气势，磅礴的境界，可谓大块文章大风歌。

芙蓉国里尽朝晖

毛主席《清平乐·六盘山》词意

庐 山 谣

    踪迹大化  
李白一生好入名山游，即便从流放夜郎途中遇赦，人生经历遭受了最大一次的挫折后，也不改性情。北上回归途经江夏时，又往浮阳（江西九江），尽兴饱览了庐山的大好风光。李白一入名山大川就有些控制不住自己，特别兴奋，每每按捺不住油然而生的豪情，浩然发歌。《梦游天姥吟留别》是这样，《古风·西上莲花山》、《登太白峰》也是如此，多有佳篇妙作流芳百世。

   
仰视用笔写山峦，近景落笔衬人物，境界开阔、笔墨酣畅，面对云屏锦绣般的庐山，金阔二峰的回崖沓嶂，倒挂石梁的凌润苍苍，他用不拘一格的抱石皴纵横涂抹，以墨线为主勾勒峰峦峻崖的山石肌理，用淡花青和淡赭的交融，铺陈庐山的明媚绮丽、雄奇峻峭，从而在山峦秀色里滚动并张扬了一种生动的气韵。

登  高

    空白之妙登台远眺，
 
见景抒怀，让人想起了陈子昂的《登幽州台歌》：“念天地之悠悠，独枪然而涕下”，就其中关于秋天景色的描绘，也同样让人联想到范仲淹的“碧云天，黄叶地”还有毛泽东的“万类霜天竞自由”。 

   
杜甫时在夔州（奉节），处长江之滨，峡口猎猎多风，不断有高猿长啸之声传来，面对急流、洲渚，不由得抒发深沉的情怀。

   
杜诗前半写景，后半抒情。傅先生在画幅左上方题字“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，突出的是前半写景部分。江边高台，江风吹弯柳条，落叶随风斜飘而下，隔江对岸正是渚清沙白之地。

   
傅抱石作山水画常有相反相成的两种情况，一是满纸的烟云，如《巴山夜雨》、《石涛上人诗意》、《云山幽游》、《临流濯足》之类，在层峦叠嶂中以浓墨破笔点写茂树丛林，淋漓酣畅，莽莽苍苍，层层叠叠，气象万千，有种快意淋漓、滋润浑厚的饱满；另一是空白之功，用大片的空白，表现想像的无穷，给人余韵不尽的感觉，1942年首写龚半千诗意《一望大江开》是如此，其后的《平沙落雁》、《毛泽东·黄鹤楼词意》、《梅溪泛舟》也有异曲同工之妙。空白是中国画的重要手法，是淡到极处风流尽得的高明之笔。

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关 公 桥

过香积寺

   
准确的解读才会有潇洒的笔墨王维的《过香积寺》，在于以恬淡宁静的氛围，表现山林古寺的幽邃环境，从而造成清高幽僻的意境。而内中最生动最传神的句子，是颈联二句。傅先生熟读吟诵后拈出此二句为题，来再现涉荒穿幽时最为突出的感觉，表明他极高的文学素养，充分理解了这首诗的精华所在。

   
抱石先生用青松的“冷”和泉声的“咽”来表现整个诗的意境，以两株青松矗立画幅中央，顶天立地，左旁有流水，溪中巨石嶙峋，岸上一老叟扶杖而行，右旁山丘丛树后有庙宇钟楼隐约可见。诗境暗藏图画之中，意趣流诸笔墨之外，可谓迁想妙得。 

   
树干上的暖色赭黄，是夕照的映射，透过丛林的光线已全然没有了热力，在幽远的环境里，有种孤悬冷落的效果，松干上的色彩就不再是视觉上的暖色而是感觉上的幽“冷”。泉声之咽，是因为在嶙峋的岩石间艰难地迁回，不能轻快流淌，仿佛痛苦地发生幽咽之声。 

   
 这两大因素联袂在一起，再加上远处飘来的钟声，就无形之中更增添了环境的清冷和幽危，一如“鸟鸣山更幽”一样。