| 在线人数: | |
| 总访问量: | |
| 总文章量: |
|
|
德里达：撒播意义的踪迹
（Jacques Derrida,
1930–2004）
“文本之外，什么都没有”，这可能是德里达最受争议的名言了。德里达还无所顾忌地将哲学文字写成了文学语言，因为在他的思想里，文学所占据的地位的确是至关重要的。写作的行为，或写作的经验，正是德里达理论中“踪迹”概念的最佳体现，文学写作的过程便是消除原初印记，消除作者在场的“延异”（différance）过程。
在青少年时代，德里达在学业和健康上经受了种种挫折，而对他最重要的，是他私藏着的一本日志，其中写满了模仿文学大师——包括卢梭（Jean-Jacques
Rousseau）、纪德（André Gide）、尼采（Friedrich Nietzsche）、瓦雷里（Paul
Valéry）、加缪（Albert
Camus）等——作品的文字。他对这些作家的兴趣大多在于他们的自白或忏悔类作品，像卢梭的《忏悔录》和《一个孤独散步者的遐想》，纪德的《日记》、《窄门》和《背德者》。同时，他自己也尝试文学创作，在一些小型的北非文学杂志上发表诗作，但德里达后来自认为这些作品写得很糟。青年德里达的偶像是纪德，他甚至可以大段背诵纪德的作品，比如影响他最深的散文长诗《地粮》，因为纪德曾经造访过德里达出生和成长的土地——阿尔及利亚。德里达承认他早年也从萨特（Jean-Paul
Sartre）的文章〈什么是文学？〉中学到了很多东西（尽管他后来对萨特始终保持思想上的距离），而“什么是文学？”这个问题也是德里达本人长期思考的中心问题。在那个时期，德里达在文学与哲学之间摇摆不定，两者都不愿放弃——这也是他对尼采特别钟情的原因，因为尼采是使用第一人称的哲学家。
反体制或反体系，无疑是德里达思想极为重要的出发点，他把文学看作是家庭的终结，社会的终结。在德里达日后对文学的阐述中，我们可以看到他所关注的往往是那些创作实验文本的作家，包括马拉美（Stéphane
Mallarmé）、乔伊斯（James Joyce）、卡夫卡（Franz Kafka）、策兰（Paul
Celan）、阿尔托（Antonin Artaud）、布朗肖（Maurice Blanchot）、蓬热（Francis
Ponge）、热内（Jean
Genet）等。德里达说，这些反传统的现代主义者都是铭记着对文学自身批判经验的作家。比如，他在马拉美的诗中看到一种“间隔”的使用，迫使读者聚焦在语言的特质上，而不是将语言减缩为意义、意图或指涉。而在意义之间或形式与内容之间的不稳定或无法确定的关系正是德里达试图从马拉美的文本中揭示出来的语言逻辑。德里达强调了在马拉美诗歌中的“居间”特性，因为文学的内在作用与外在世界之间明确的同一关系被抹去了，马拉美的独特句法抵制了读者对于单一、清晰意义的追寻。他也用hymen一词来说明这种“居间”，这个词在法语中所同时包含的“婚姻”和“童贞”的双重意味比起英语中仅仅意指“处女膜”要含混得多。
除了马拉美之外，德里达在诗的领域最热衷谈论的是策兰和蓬热。他注意到同为犹太人的策兰诗中的“密语”（shibboleth），包括专属空间和时间的命名、割礼、灰烬……，有如对于身体的割入，“密语”的武断记号便具有了决定性、区隔性和辨识性。在蓬热的诗里，德里达一方面读到了一种反抗社会压抑的原创性——有关语言反思和反讽、寓言的原创，另一方面也读到一种崩溃，而这种崩溃对个性签名和专有名称的存在而言既是必要的前提，又不至于被简化为某种纯粹的本真。
1981年，德里达参与创建了杨·胡斯协会，目的是支持和声援那些在共产主义的捷克斯洛伐克受迫害的异议知识分子。同年，德里达旅行到捷克斯洛伐克从事与协会相关的事务，随即遭到捷克当局的逮捕，但罪名并无关政治，而是走私毒品。德里达被拘禁了二十四个小时，其中有八小时的恐怖审讯，随即由于当时的总统密特朗和一大批法国知识分子的抗议和干预，德里达被驱逐出境。德里达后来回忆说，那些毒品可能是在他造访卡夫卡墓地的时候被放进他的手提箱的。他的律师笑言，他的遭遇就像是卡夫卡的小说。回来后，德里达写了一篇题为〈在法的门前〉的文章，论述捷克人卡夫卡的小说《审判》中的一则同名寓言〈在法的门前〉，但并没有作任何简单的政治控诉。相反，他把律法与法则联系在一起，二者都是充满内在罅隙的。在德里达看来，文学既依赖又质疑了法（则），而法自身，当然只能理解为自我矛盾的，结构上具有“延异”特性的某种“文学”，那么“在法的门前”也就在一定程度上意味着“在文学的门前”。
德里达从在哈佛就学期间开始研读乔伊斯，并且自此就一直对乔伊斯情有独钟，甚至从某种程度上是在乔伊斯的影响下从事自己的写作，有学者认为解构主义是对意义和理念的乔伊斯式的建构。在分析乔伊斯《尤利西斯》时，德里达用肯定性的“是”的观念来解释延异、附录、踪迹、再标记、处女膜等解构主义的主要概念，因为“是”——或“我在此”——总是一种先于“我”发声的肯定因素，起着中转或替身的作用来切割时空——这正是《尤利西斯》结尾处莫莉的戏剧化独白所展示的。另一位德里达极为关注的现代主义者是剧作家阿尔托，因为阿尔托的残酷戏剧摧毁了传统表演和再现的戏剧美学，颠覆了逻各斯中心主义和语音中心主义，从而肯定了生命对于逻辑与理性的优先。
德里达艺术观念往往和他的政治倾向不可分割。1980年代早期，德里达参与创办了“艺术反对种族隔离”展览，并且倡议了成立“反种族隔离文化基金会”。而在大多数情况下，德里达的政治意识是通过精妙的美学阐述来表达的。在《绘画中的真理》一书里，德里达以解构的视角来观察视觉艺术，颠覆了作品本身（ergon）的内在性，彰显了“附饰”（parergon）的关键意义：那些具有外在性的附属物，如外框、大厅的廊柱、雕像上的披挂、甚至签名、标题等，表面上是装饰性的补充，却通过包围作品的中心或内在性，形成了更具有延异特性的元素。
德里达对凡高（Vincent van
Gogh）那幅名画《鞋》的诠释与海德格的解读形成了鲜明的对照。根据艺术史家夏皮罗（Meyer
Shapiro）考证，海德格将凡高所画的自己的鞋误认作了农妇的鞋，而德里达则认为凡高所画的鞋子并没有明确的归属，鞋的意义是在悬置、失落、撒播的过程中不断游移的。并且，德里达认为严格来说那不是一双鞋，只是两只鞋，准确而言是两只左脚鞋；而未系的鞋带和松垮的鞋面也表明了意义的松弛和含混，解构了鞋自身的精确价值。这便是德里达始一贯秉持的策略：解放一切被束缚的意义，让世界无保留地敞开其艺术化的多样面貌。
2015-05-08 08:13:34
