纵观中国绘画史，也是经一代代绘画大师们不顿创造与更新的历史，翻开中国历代画家作品可以看到，凡是有成就的大家无不是都具有自己独特绘画风格的，并能把自己的学识修养及对自然的感受通过与笔墨的程式语言融合，随心所欲的把自己的个性发挥出来。特别是在中国山水画的皴法中，因千年来山水画的每次变革都是与皴法的创新有重要联系的，所以历来被画家们所重视。也因画家个性与学识的差异以及对不同自然面貌的理解各异，创造出各种不同的皴法来。传统皴法多以中锋勾点为主，间以侧锋擦染，发展过程中也出现象
“乱柴皴”、“乱麻皴”、“拖泥带水皴”等更具抒发性情的皴法，此类皴法无拘无束，随机应变，极具个性，看似乱画，实是无法中有法，非常人所能及。黄宾虹语“一幅好画，乱中不乱，不乱中又有乱。其气脉必相通，气脉相通，画即有灵气，画有灵气，气韵自然生动”。在近代画家中，大多画家都在传统笔法中老实地遵循古法，不敢越雷池半步。因为受传统所拘，自然不能直舒胸意而达气韵生动之境。能够纵笔运墨心手合一，并随心所欲而达到乱画境界者，只有傅抱石、黄宾虹、陈子庄、石鲁数人而已。
傅抱石更是在长期的绘画实践中，把个性与才情融入自己的绘画中，逐渐形成一种与众不同的皴法来，他敢于冲破传统笔法的束缚，不仅用笔尖笔腹作画，还在运笔时加大力度利用笔根及散开的笔锋横挥竖扫、信笔挥毫，把毛笔的性能和潜力发挥到极至。其破笔乱皴之画初看似粗头乱服，不守规矩，然而线条在痛快淋漓间又含蓄微妙、乱而有法，整体风格和谐统一。他的皴法中，既含有“乱柴、乱麻、荷叶、拖泥带水”等皴法，又都有所变化，从而创造出一种集传统经典为一体的新皴法。别人问他所宗何法，他自己也说不准这是属哪种皴法。因乱笔狂扫，杂乱无章，故戏称“糊涂皴”，这就是后来以他名字命名的新皴法，被尊称为“抱石皴”。
近日看著名学者、美术史教授陈传席先生的文集，受益非浅。他在文集中有一篇关于近代画家排名的文章，把齐白石列为世纪最具影响的中国画家之首，徐悲鸿第二，并说：“除非无知的人之外，恐怕都会承让的”。本来，每位画家都有其独特的风格及对美术发展的特殊贡献，都有他人所不可及之处，不能以排名来衡量其艺术价值的高低，如果非要分出个一、二、三来，齐白石、徐悲鸿的知名度及艺术成就在国人中自是家喻户晓。但如抛开名气，就其艺术成就的影响及艺术的更新程度来讲，也一定会有不少读者不同意陈教授所说的以上两位。笔者才疏学浅，比起陈教授来自是无知，但我对陈教授的排名的确是不服，除非也有让我低头的理由。
研究美术史的陈教授应比我等更为清楚，早在东晋时著名画家及理论家顾恺之就明确提出：“凡画，人最难，次山水，次狗马┅┅”。随着历史的发展，中国山水画也逐渐发展为中国画主流，其理论及绘画均在发展中最为成熟。陈教授的另一部著作（合著）《精神的折射—中国山水画与隐逸文化》第二章中就直接提出“山水画是中国画的主流，其创作者绝大部分是隐士和具有隐逸心态的人”。由此可见陈教授是承认山水在中国画中的重要地位的。中国人爱山水，重山水画，并认为山水能够“畅神”，从山水画中能体会出“可赏、可居、可游”的境界，还提出“仁者乐山，智者乐水”等理论来，在中国美术史中也可看出每涌现出划时代的大家也是山水画家居多，博大精深的山水画已经成为民族艺术的代表，在中国画中占为重要的主导地位，齐白石最擅花鸟，也较有情趣，但不可能与雄伟壮丽、变幻无穷的山水画家比较的。徐悲虹是画人物画的，但提倡素描是一切造型的基础是否适合中国画呢？毛笔画素描真能传神的表达中国文化吗？最后再看陈教授有一篇《从阳刚大气谈起》的文章说得很好，他认为有力度感，阳刚性的艺术是民族艺术最正统的，那么比较近代画家中，真正达到面貌出新、阳刚大气的，且理论著述影响大、艺术成就全面的只的傅抱石、黄宾虹、潘天寿三位了。（傅抱石去世时年仅六十一岁，相当于齐白石、黄宾虹的中青年，且两位大师在这个年龄时的作品根本就没成熟。）如果再以作品的阳刚大气及创新程度、山水、人物同时达到很高造诣的，那么站到最后的也就傅抱石先生一人了。
既然把傅抱石推到最高位置，我们就先了解一下他的艺术历程。傅抱石是从字画装裱店启蒙书画爱好的，他最早接触艺术却是从篆刻入手的，中学时所仿的名家印章便能达乱真程度，他主张：“取法乎上”，从秦汉学起，作品平正中具变化，作品格调高古典雅，与大篆刻家黄牧甫风格相近。因刻印而涉及文字，傅抱石开始勤习书法，并从高古的《散氏盘》、《石鼓文》起步，作品风格稳健古朴。他十分推崇书法在中国艺术中的地位，在他所著的《中国篆刻史述略》一文中开篇就说“中国艺术最基本的源泉是书法，对于书法若没有相当的认识与理解，那么和中国一切艺术可说是绝了因缘”。可见他对书法的深刻感悟。这里有一点让我想不通的是，傅抱石的书法篆刻均为古雅娟秀风格，就是写行草书也清秀端庄，总感到受古法所拘而放不开，似与其大气磅礴、气吞山河般的国画作品风格截然不同。并常在其豪放不羁的画中题上几个工整的铁线篆，与作品整体气质极不协调。如果傅抱石书法学习的是徐谓天马行空般用笔的狂放，篆刻如似齐白石般挥刀直冲而一任自然，那么这才是个完美的傅抱石。
傅抱石最早学画是以临摹传统绘画开始的，十几岁时就学习石涛的作品，并觉石涛的画纵逸恣肆、生动感人，十分钦佩，遂改名为抱石。他一生受石涛影响极深，但学而能化，所临摹石涛及古人名作，形神兼备，具有较深厚的传统基本功。曾见他临摹石涛《游华阳山图》作品，既有石涛之神韵，又有自己的“抱石皴”风格，比起张大千临石涛画多没自己语言自是高明了许多。他通过临摹经典并从历代山水大家中吸取笔墨精华，从而创造出山水画的新意境来。傅抱石先生虽自称：“为山水上的需要，也偶然画画人物”。但现其人物画的传统功力及高古之意来讲，至今也是已无人能超越的。他在画人物画时，明显学古法铁线描、兰叶描以及高古游丝描等之类不同，他化工整细致为写意飞动的线条，并运用破锋飞白手法，看似潦草荒率，但与人物的神韵及内容相符合。这些飞动的线条与他山水画中的皴法风格相近，画面统一和谐，线条飘逸古朴，豪放而隽秀，冷峻而典雅，成就与山水相伯仲间。傅抱石的人物画虽好，但比起山水来就有不少遗憾，比如人物造型单调雷同，特别是有几幅仕女人物画中，其中脸型的方向、位置的大小、表情的动作几乎一样。
傅抱石是画家，但他对美术史的爱好却更为强烈，他对美术史理论的研究之精深，成就之大，至今恐也无人能与其并肩。他同时也是中国美术史研究的先驱与权威。早在22岁时便完成第一部美术史专著《国画源流述概》；26岁完成第一部美术史专著《中国绘画变迁史纲》。接着，他又到日本留学，学习东方美术史，并陆续有《中国美术年鉴》、《中国美术史》等多种论著面世。也许正因他对美术史的理解与判断，逐渐形成了自己的绘画理论，并在其间总结经验教训与吸取精华，同时也促进了自己独特绘画风格的形成。在这里，我们从傅抱石先生的艺术经历中可以看出，傅抱石一生治学严谨，涉猎艺术面广，在绘画、篆刻、书法、哲学以及东方美术史等方面均有所成就，并善于取舍与思考，纳取精粹，融会贯通，终于傲然屹立于现代中国画坛，成为一代大师。再看建国后学习美术的人们多的史无前例，到现在又有多少真正的好画家呢！美术院校扩招、非美术院校纷纷增设美术!
研究画家的作品我们首先要了解画家本人的个性、品格及嗜好，作品只是一个画家思想与性格结合的产物，傅抱石的作品就是把自已的真性与笔墨有机结合而达到完美的典型例子。在中国绘画史上，不受外界干扰与礼节所束缚，随意自在如宋元君所说“是真画者也”的
“解衣般礴”画家，有吴道子、徐渭、八大等，他们共同特点是好酒，醉后纵笔涂抹最为精彩。傅抱石有一个常用印，叫“往往醉后”，就是他这一嗜好的最好的写照。傅抱石好酒，且每画时必需酒，每酒后必作画，几乎是到了无酒不能作画的地步，在他的艺术世界里，酒与书画融为一体而密不可分，并成为其艺术中不可分割的一部分。
酒与书画的联系自古就十分密切，大画家吴道子及书法家王羲之，均在饮酒后才天性流露，乘兴把笔，物我两望，从而发挥出超常水平来。后来唐代的二位大书法家张旭与怀素，因生性豪放，行为狂放不羁，常把喜怒、悲苦与不平，借以草书运用于笔端，纵笔恣肆，酣畅淋漓，从而把草书发挥到极致，二人因酒后的忘形，被后人称为“颠张醉素”。傅抱石之所以是几百年方才一见的大画家，其实是与他的好酒是分不开的，每大醉后，以酒为动力，借酒抒情，把笔作画，随笔狂扫，迅疾若惊雷闭电，轻缓如涓涓小溪。画面如书狂草般痛快淋漓，气势逼人，其笔墨变化丰富，线条的连贯与墨色的枯润、浓淡一任自然，平日的喜怒哀乐、荣辱烦忧均忘却在这半梦半醒之间，其创作绘画的过程本身就具有超凡的艺术感染力，因有深厚的传统功力，因此其作品狂放中又极具法度，纵逸中而不失严谨。
象傅抱石这般乱画之所以具有难度与高度，是因为必须把天性融入笔墨中，这在常态下又是无法达到的。因为平时脑中形成的各种规则及条条框框制约着艺术天性，使人不能自由发挥，必须借助某种方式才能消除这种障碍。傅抱石选择了酒，只有在酒酣之时，天性才能发挥到最佳状态，此时纵横笔墨，无拘无束，大胆而放任。恍惚之间天性与理性似断还连。满纸狂乱中又不失理法。但事物总是有个度，饮酒也应恰倒好处，真喝太多那会出佳作呢！据说有一次傅抱石在重庆时，有天晚上喝了许多酒，然后就动手作画，并边喝边画又喝了许多酒，他自觉此画气韵生动比以前都要好，乃平生杰作，醒来时再看，画面狼籍，乱不成画，原来那天大醉后信笔乱涂，满纸尽黑，无法收拾，可见真大醉后是画不好画的。学艺术需要激情，而每人都有使自己激动的方式，或面对雄伟山水，或欣赏动人歌舞，或聆听感人音乐等，只要找到适合自己进入激情的切合点，一样能带入忘我之境。不是每个人饮酒后都能画出好作品的，你本不善酒，非要强饮三大口也只能是头重脚轻、目眩脑晕，画出的作品也注定是“胡画”。
写到这里，笔者发现一个绝不是巧合的现象，在二十世纪的画家中，以轻松心态及放纵的笔墨绘画而达到乱画境界的有黄宾虹、傅抱石、陈子庄、石鲁四位，因笔者留意，他们竟都与古琴有过非同寻常的联系。黄宾虹的学生王伯敏在《黄宾虹画语录》（上海美术出版，61年版）中谈到黄宾虹四十岁前曾学过弹琴与舞剑。宾虹先生生前还拥有一张古琴，后被南京画家董欣宾所收藏。石鲁的学生李世南在《狂歌当哭》一书中也提到石鲁先生曾藏有一张深檀色唐琴，石鲁能说出七根弦及十三个徽位的作用与典故，并左手按琴，右手拨弦，边弹边唱，看来石鲁对古琴确是有研究的。四川画家陈子庄对琴的感受就更深了，他常与当时的大琴家们在一起，并与著名琴家喻绍泽、王华德每周在“百花乐社”雅集，抚琴作画，曾在《陈子庄画集》（四川美术、外文出版社，87年版）中见陈子庄的一幅以琴韵为题所作的画，题曰：“余听王华德鼓“猿鹤操”，情景宛然，当是精思苦练万遍后始得之者，前人有云，用笔如弹琴，试以琴韵写吾山水，能天机活泼，形似在其中矣”。还有“画中有声，不在笔墨而在意度，观者可以目闻也”。由此可见其画受琴的直接影响有多深。至今仍健在，已八十三岁高龄的王华德先生在回忆中也常提起与画家陈子庄的交往，并谈到其琴与书画的互相影响。傅抱石先生是否弹琴，因没见资料中记载，但他比较欣赏古琴音乐是可以肯定的，因其作品中常见有抚琴高士、携琴仕女等主题。其中晚年还直接以流传最广，最能代表文人心境的琴曲“平沙落雁”及“阳关三叠”（渭城曲）、为题材多次创作国画作品，还有象“策杖携琴图”、“东山丝竹”“丽人行”、“柳下抚琴”、“竹林七贤”、“竹里馆”等均是直接以有抚琴人物出现在画面上的，其他民族乐器如阮、萧、琵琶等也常出现在其画中。在《中国画研究》（总第8集）中，有一篇付小石怀念父亲的文章，其中有段“有时画至得意之时，父亲还哼上几句“梅花三弄”、“昭君出塞”等当时在南昌流行的曲调”。而这两首曲子也正是古琴曲中的经典。由此我们可以推断出傅抱石先生喜欢古典音乐，尤好古琴。关于古琴与书画的紧密联系，不是三言两语能说明的，话题以后再祥叙。
既然这几位高逸超妙的国画大家都古琴有着浓厚的兴趣，那么到底从中得到了什么呢。我们常说琴、棋、书、画四艺相通，诗、书、画、印密不可分，但究竟怎么相通大概多数都停留在认识的低级阶段，比如画要书法用笔之类。琴作为四艺之首，自然是有其道理，书画是视觉艺术，是有形的，即使雉子幼童也知所画为何物，而音乐全是凭感觉来体会其中韵味的，声音转瞬即逝，也看不到，摸不着，完全是大写意的手法表现高山或流水的。而且单就古琴乐器来讲也与书画直接相连，构成书画的基本要素是点、线、面，而琴本身就是由点（十三个大小不等的圆点做徽位）、线（七根粗细不等的丝弦）、面（形状各异的弧形面板）组合而成，再经过人与琴，手与弦和的协调配合，通过气韵生动的演奏，运用轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续等手法处理，传神把自然中的神韵表现出来，从而抒发自己的喜怒哀乐等不同情感，其心境与处理方式与书画有许多惊人的相似之处。“韵”也是音乐的生命，“韵”也正是中国艺术的核心，可以这样说，无“韵”便无艺术。明代陆时雍说“有韵则生，无韵则死，有韵则雅，无韵则俗，有韵则响，无韵则沉，有韵则远，无韵则局”。中国画六法中第一便是“气韵生动”，宋代书画家黄庭坚说：“凡书画当现韵”，“韵”成为中国画创作与鉴赏的准则。古人在诗词歌赋中也强调音韵的和谐，并有“诗歌之有韵，如柱之有础”之说，有韵味的诗歌才能令人朗朗上口，回味无穷。构成音乐的基本要素是旋律与节奏，通过长短、高低、缓急、断连等优美韵律的组合而产生丰富多彩的音乐来。而书画无不是通过点线面的疏密、聚散、疾缓、浓淡、刚柔等音乐般韵律来表现性情的。“韵”才真正是中国艺术相通的秘诀，不明白这一点，一生都不会体验艺术间相通之妙的。
那么，什么是韵呢？“韵”字出现较晚，应在汉魏之间，据考证，有人以为曹植《白鹤赋》中“聆雅琴之清韵”之“韵”字为最早的出处。蔡邕《弹琴赋》中有“繁弦即抑，雅韵乃扬”。从而可以看出“韵”字是与古琴音乐有着密切的关系，古琴因弦长振动较久，所以也是最具“韵味”的乐器。“韵”最初是相对“声“而言的，声的延续为“韵”，“韵”能使声产生一种无穷的“味道”来，这就是“韵味”，有“韵”才避免枯燥无味。我们敲击木头时只有声音而无“韵味”，而用木头做成古琴后却能发出余音袅袅、连绵不绝的音韵来。这无穷美妙的“味道”便是“韵”。
清代琴人庄臻凤在《琴学心声谐谱》中曾说“琴乃天真元韵，音出自然，不喜以文拘之，拘之则音乏滞”，更重要的是，流传千余年的琴谱中只有指法微位，而并不规则节奏，常给人一种无拘无束，自由洒脱的写意之趣。即使是同一首琴曲，琴家也总是在随着心境与环境的改变而用不同的方式抒发不同的情感，可以肯定地说，在没有录音机录音之前，从没有出现过两首一模一样的琴曲来。傅抱石、黄宾虹、陈子庄、石鲁的中国画正是通过笔墨在纸上舞动的节奏与旋律，通过“笔走龙蛇”般运动的线条与轨迹传达了音乐般节奏与旋律，并以极高的艺术素养和笔墨功夫在行笔中找到与自己性格契合的表现形式和手段，在大写意的笔墨中随机应变、心手合一。那些自由的、丰富多变的、富于节奏性的线条，在律动中留下带有感情的痕迹，正因为不是机械性的，而是有生命的，具有活力与张力的，所以笔下才有特别的“韵”味。我们欣赏他们的作品正如听一首气韵生动的古曲，那典雅柔和、优美从容的曲调以及高低起伏、抑扬顿挫的旋律，为我们展现了无尽的神思遐想，总让人思绪迷乱恍惚而感到妙不可言。学习中国画，你可以不学古琴，但如果不能从中国古典音乐中有所启发与感悟，是绝不会成为一个高境界画家的。
既然傅抱石先生爱好古乐，那么我就当他是“鼓琴妙手”伯牙在世，即使弹奏气势雄浑的《流水》也胸有成竹，抚琴时物我两忘、心手合一，琴音铿锵激越处声如崩崖裂谷，深沉凄婉处若涓涓山泉、沉静月光。正如古人所说：“琴之大小得中而声音和，大声不哗人而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心”。也就是控制好轻重缓急的适当节奏，做到高音宏亮浑厚而不杂乱噪耳，低音轻若游丝而连绵不绝，这样才能体现出琴之特有的音乐品质与深刻的内容内涵及精神气质来。当然，伯牙鼓琴是须要钟子期这样善听的知音来意会的欣赏傅抱石的画也是一样。若你刚入手就狂涂滥抹还说自己的乱画和傅抱石一样，那么，弹棉花的也有节奏和规律，你也可以认为这是音乐，听伯牙鼓琴你亦觉和隔壁弹棉花之音没甚区别，那么你也只有去做弹棉花的知音了。最后可能我会忍不住再顺便问一句：“朋友，干吗非要学艺术呢？
作者 牧笛含烟
